Статья опубликована с разрешения авторов -В. Хартмана и Б. Хазельбах.
Чем же, собственно, является «Орф-Шульверк»? Все же примечательно, что этот принципиальный вопрос возникает даже у тех, кто уже интенсивно и долго занимается музыкально-педагогическими идеями Гунильд Кетман и Карла Орфа. Можно ли называть «Орф-Шульверком» только материалы пяти томов «Музыки для детей» (1)? Или это название употребимо для определенного музыкально-педагогического стиля работы, или, вообще, для нетрадиционного, творческого подхода к детям в области музыки, танца и речи?
При столь глубоких сомнениях в данном вопросе не удивительно, что попытки выделить категории, способные представить характерные свойства Орф-Шульверка в обобщенной форме, предпринимались вновь и вновь (2). Самому Карлу Орфу также было ясно, что передача сути его Шульверка уклонялась от простого определения. Поэтому именно с этого принципиального вопроса он начинает свой часто цитируемый доклад «Шульверк – итоги и задачи» (3) в 1963 году, то есть спустя много лет после того, как его педагогические идеи уже нашли признание в международном музыкальном образовании. Ответ, который он дает, помогает раскрыть понятие лишь опосредовано и оставляет свободу для индивидуальной интерпретации: он указывает на историю возникновения Орф-Шульверка (имеется ввиду «предысторию» в Гюнтер-шуле и его конкретное претворение в радиопередачах для школьников). При этом он также использует свой часто цитируемый образ дикорастущего растения (4).
По крайней мере так мы узнаем, что Шульверк не является результатом четко продуманного дидактического планирования – и может существовать и функционировать и без систематизации.
Попытка интерпретировать понятие «Шульверк» исходя из словообразования также не приведет к решению вопроса. «Шульверк» – это неологизм, который также встречается у Пауля Хиндемита («Шульверк для инструментов», Оp. 44, 1927 г.) и у педагогов-инструменталистов Эриха и Эльмы Дофлайн («Скрипичный шульверк», 1932–1950 г.г). Тем не менее при этом заметна некая общность: во всех трех концепциях обучение происходит главным образом не при помощи упражнений, а посредством небольших сочиненных композиций, соответствующих уровню мастерства учащихся.
В этом смысле, естественно, напрашивается назвать «Шульверком» только зафиксированный материал Орфа и Кетман, т. е. знаменитые пять томов (включая дополнительный материал). Если же мы, тем не менее, не упускаем из виду, что, к примеру, на международном летнем курсе с участием выдающихся специалистов Орф-Шульверка эти пьесы составляют лишь часть используемого материала – наряду с песнями и танцами разных культур и собственными произведениями преподавателей или участников,– мы убеждаемся, что подобная трактовка определения оказывается слишком узкой.
Художественное и эстетическое качество моделей Орфа и Кетман, естественно, не подвергается сомнению. Тем не менее мы должны понимать, что музыкальная действительность нашего времени сильно изменилась и не может быть представлена исключительно музыкальным языком Орфа и Кетман. Но еще более важен тот факт, что танец и двигательные последовательности в целом могут быть отражены в печатном издании лишь очень неточно. Следовательно, представление характерного для Орф-Шульверка танца ограничено в данных томах лишь несколькими заметками на полях.
Обобщая данные соображения, мы также вынуждены признать, что понятие Орф-Шульверка уклоняется от простого определения, то и дело теряется в тумане и может быть неверно трактовано.
Работа над подготовкой и проведением ежегодных собраний сотрудников «Международного Орф-Шульверк форума в Зальцбурге» привела Барбару Хазельбах и меня к осознанию необходимости описания педагогической концепции Орф-Шульверка в форме, которая могла бы стать основой для разностороннего сотрудничества орф-обществ разных стран и задействованных учреждений (5).
Предложенное нами описание понятия «Орф-Шульверк» выделяет характерные формы работы и другие важные признаки, которые необходимы для занятия, ориентированного на Орф-Шульверк. Мы называем эти признаки «принципами Орф-Шульверка». Разумеется, по отдельности эти принципы могут относиться и к другим музыкально- и танцевально-педагогическим концепциям. Мы говорим о соответствующем Орф-Шульверку способе работы и проведения занятия только в том случае, если все эти характерные признаки включены в процесс работы в их совокупности.
1. В центре стоит человек
Это утверждение, конечно, используют и другие педагогические концепции. Поэтому необходимо более детальное пояснение: у Карла Орфа речь идет о том, чтобы ученик познавал себя как творческого человека, вследствие чего развивалась бы его личность. Орф называет это «формированием человека». Цель Орф-Шульверка не в том, чтобы в первую очередь «научиться музыке и музыкальной теории» и таким образом прийти к собственной музыкальной выразительности. Речь идет скорее о том, чтобы ученик смог создавать свою собственную музыку и таким образом научился «понимать музыку». К этому и должны стимулировать небольшие музыкальные пьесы, танцы и песни, собранные в томах «Шульверка» как модели для собственной работы в классе. Преподаватель, естественно, оказывает помощь в процессе работы, чтобы ученик смог идентифицировать себя с «его собственной» музыкой. Можно описать это следующей картиной: Орф-Шульверк не ставит себе цель привести ребенка к «большой» музыке, он музыку приводит к ребенку. Если ребенок описанным выше образом познает себя как «музыкального творца», можно ожидать, что со временем он сам будет заинтересован в том, чтобы искать дорогу в «большой мир музыки в ее захватывающем многообразии». Концепция Орфа и Кетман подразумевает «обучение ЧЕРЕЗ музицирование» в противоположность неоднократно пройденному традиционному пути «обучения ДЛЯ музицирования».
2. Социальное пространство
Работа в группе – это социальная форма занятия, которая соответствует Орф-Шульверку лучше всего. В группе все учатся друг от друга, следует с осторожностью избегать тенденции соперничества и соревнования. Это требует соответствующего поведения преподавателя: он не должен быть довлеющей, все решающей инстанцией. Учитель направляет и предлагает. Он дает ученикам достаточное свободное пространство для совместных решений и содействует формам сотрудничества. Кроме того, при разделении функций в группе возникает прекрасная возможность взаимодействия разнообразных форм выразительности (танец, музицирование, пение и речь).
3. Элементарная музыка – это интегративное понятие
«Элементарная музыка – это не одна чистая музыка, она связана с движением, танцем и словом, это музыка, которую нужно создавать самому, в которую каждый вовлечен не только как слушатель, но и как исполнитель» (6). Поэтому когда в Орф-Шульверке говорится об элементарной музыке, всегда имеется ввиду пение, танец, игра на инструментах и речь как равноценные, друг друга дополняющие и взаимосвязанные художественные формы выражения.
Карл Орф считал эту взаимосвязь различных художественных форм реализованной в античном греческом театре, где все способы выражения - пение, декламация, танец и инструментальная игра обобщались в одно понятие «musike techne».
Это широкое музыкальное понятие из Орф-Шульверка призывает протянуть нити еще дальше и перекинуть мосты к другим художественным формам выражения (например, к изобразительному искусству, поэзии...) (7).
4. Креативность в импровизации и композиции
Западная музыкальная культура чаще всего признает творческое начало только за выдающимися людьми: за композиторами как «творцами музыки» и за мастерами в искусстве импровизации. Вместе с тем «признание» способности к творчеству на пути развития музыканта приходит к нему очень поздно и связано с его профессиональной зрелостью. Следовательно, преобладающее большинство активно музицирующих (за исключением областей джаза и отчасти народной музыки) вращаются в сфере «чистого» воспроизведения. Похожая тенденция видна и в художественном танце: импровизационное сотрудничество становится признанным методом работы в хореографии только во второй половине XX века.
Орф хотел идти противоположным путем: музицирование должно было возникать из импровизации. Ученики должны были с самого начала попробовать творческую работу, будь то в процессе собственной импровизации на ксилофоне в объеме трех звуков, или при создании шаговой последовательности к танцу на заданную мелодию, или в двигательной импровизации, или в индивидуальном оформлении текста.
5. «Процесс и продукт» – соотношение процесса работы и художественного результата
Если мы сравним метод работы профессиональных музыкантов и танцоров с работой в области музыкального образования, то обнаружим существенное различие: в профессиональной сфере чаще всего речь идет лишь о подготовке наиболее успешного выступления, этап репетиций должен быть как можно короче и эффективнее. Учитель музыки, который на занятиях рассуждает и работает подобным образом, совершает серьезную ошибку: в школьном классе процесс работы имеет большой вес, это – фаза обучения. Она требует от преподавателя точного предварительного планирования. Так, всегда должно быть отведено достаточно времени, чтобы ученики смогли высказать собственные идеи, а отчасти и испытать их, приобретая личный опыт. При этом востребовано методическое мастерство преподавателя. Использование термина «метод» в связи с Орф-Шульверком иногда приводит к недоразумениям: хотя – совершенно справедливо (8) – утверждается, что Орф-Шульверк – это не метод, (несмотря на то, что в некоторых странах принято такое словоупотребление) (9), он не может обойтись без качественного методического осуществления.
В связи с Орф-Шульверком мы говорим о «занятиях, ориентированных на процесс». При этом имеется в виду, что конечная цель, в общем, открыта, что интересы и творческие идеи учеников находят отражение в конечном результате. Занятие, на котором достигаются только те задачи, что были поставлены преподавателем – например, разучить конкретное многоголосное инструментальное произведение или предложенную преподавателем танцевальную форму, – можно только в том случае назвать «Орф-уроком», если это занятие сопровождается соответствующими этапами творческой работы на предыдущих или последующих уроках. Занятие, которое не задействует и не развивает творческий потенциал учеников, едва ли можно назвать «Орф-уроком».
Такой учебный процесс, естественно, имеет смысл только тогда, когда дело доходит до конечного результата, до презентации завершенной работы, либо в классе, либо, в особых случаях, на публике (или же, по крайней мере, это должно быть запланировано). Нужно
понимать: с одной стороны креативность – это поиск решений, с другой стороны, необходимо также уметь принимать эти решения, чтобы выбрать версию, которая будет считаться окончательным вариантом. Итак, процесс работы и результат: в Орф-Шульверке педагогический путь и художественный результат (соответствующий уровню и силам учеников) неотделимы друг от друга.
6. Так называемые «Орф-инструменты»
Совершенно новый подход к музыкальной педагогике привел к использованию на уроке музыки маленьких, простых в овладении ударных инструментов, включая штабшпили (ксилофон, металлофон и глокеншпиль). Таким образом, ксилофон неоднократно становился эмблемой Орф-Шульверка. К сожалению, некоторые при этом полагают, что использование подобранных Карлом Орфом ударных инструментов уже само по себе достаточно, чтобы охарактеризовать музыкальную учебную деятельность как Орф-Шульверк. Карл Орф сознавал эту опасность (10).
При поверхностном рассмотрении не учитывается существенный аспект «элементарного инструментария»: данные инструменты, вследствие простого звукоизвлечения, могут быть освоены в процессе игры. Таким образом, творческая работа с ними возможна с самого начала, и нет необходимости предварительно преодолевать игровые технические барьеры, чтобы испытать радость от инструментального музицирования.
С другой стороны, использование этого «берущего своё начало в движении» (11) инструментария обеспечивает идеальную связь музыки с движением и танцем.
7. Концепция Орф-Шульверка применима во всех областях музыкальной и танцевальной педагогики
При втором рождении Орф-Шульверка в качестве радиопередач для школьников (впервые 15 сентября 1948 по «Радио Мюнхен» – сегодня «Баварское радио») целевая группа была четко сформулирована: Орф-Шульверк должен был проложить себе дорогу в начальные школы
Баварии, родины Орфа. Сегодня речь больше не идет лишь о начальной школе: так, Орф-Шульверк сейчас едва ли отделим от сфер раннего музыкального развития, терапии, инклюзивной педагогики и работы с пожилыми людьми. Само собой разумеется, каждая область требует соответствующего выбора материала и видов деятельности. Работа в стиле Орф-Шульверка может продолжаться и в средней ступени музыкального образования, на что указывают пьесы, представленные в 4 и 5 томах «Музыки для детей», как и многочисленные дополнительные тома, например, «Paralipomena» (12). Упражнения для фортепиано и для скрипки К. Орфа (13) перекидывают мостик в область инструментальной педагогики.
8. Орф-Шульверк приживается также и в других культурах
Музыкально-педагогическая концепция Орфа и Кетман не ограничилась исключительно Баварией: спустя короткое время после первого выпуска радиопередач началось международное распространение Шульверка. Музыкальные педагоги из других стран (начиная с Канады, Японии, Великобритании, Аргентины...) выяснили, что музыкально-педагогические идеи Орфа и Кетман применимы и в их странах. Однако, такое возможно только при условии, что в качестве материала будут задействованы песни, танцы и тексты соответствующей культуры. Сам Орф указывал на эти необходимые изменения (14).
***
Орф-Шульверк живет изменениями. Однако, любые расширения, изменения и дополнения должны привноситься осторожно и осознанно, что предполагает знание и глубокое понимание педагогического труда Карла Орфа. Только в этом случае можно ожидать, что основные принципы, представленные здесь, сохранятся в их совокупности. Ответственность за продолжение работы Карл Орф возлагает на всех тех, кто хочет применять Орф-Шульверк в своей музыкально-педагогической работе сегодня. Так, по крайней мере, можно трактовать последнее предложение неоднократно цитируемой здесь речи «Орф-Шульверк - итоги и задачи». Карл Орф завершает ее с цитатой Шиллера, неоконченным предложением: «Свое я сделал дело...» (15).
Перевод Н. Шестопаловой.
1. Carl Orff – Gunild Keetman, Orff Schulwerk, Musik für Kinder, Mainz 1950/54
2. Например, Hermann Regner, Carl Orffs pädagogische Ideen – Utopie und Wirklichkeit, in Studientexte zu Theorie und Praxis, Orff-Schulwerk Forum Salzburg, Barbara Haselbach (Hrsg.) Mainz 2011 (слегка сокращенная редактором версия оригинала 1975 г.)
3. Carl Orff, Das Schulwerk – Rückblick und Ausblick, in: Orff-Institut, Jahrbuch 1963, Mainz 1964, S. 13f, также in Studientexte zu Theorie und Praxis, Orff-Schulwerk Forum Salzburg, Barbara Haselbach (Hrsg.) Mainz 2011
4. Margaret Murray переводит «Wildwuchs» (дикорастущее растение) как «wild flower» (дикий цветок), что недостаточно полно отражает понятие, поскольку к дикорастущим растениям (Wildwuchs) относятся также сорняки и все, что у забора и у обочины дороги собственными силами борется за свое существование.
5. См. программку (das Tagungsprogramm) к «Orff-Schulwerk in der Schule», Salzburg, 4. – 7.7. 2013, (kopiertes Material für die Teilnehmer) Orff-Schulwerk Forum Salzburg
6. Carl Orff, Mainz 1964, S. 16
7. Беседа с Барбарой Хазельбах от 8.02.2017
8. Орф-Шульверк не знает официально утвержденной дидактического программы и нормативной методики. Его практическое претворение на уроке полностью находится в руках учителя.
9. «Orff Method» или «Método Orff»
10. «Все-таки невозможно умолчать о том, какое ужасающее безобразие творится с этими примитивными инструментами» Carl Orff – Musik aus der Bewegung, в «Deutsche Tonkünstler-Zeitung» Heft 17, 1932 , а также в Studientexte zu Theorie und Praxis, Orff-Schulwerk Forum Salzburg, Barbara Haselbach (Hrsg). Mainz 2011
11. Там же (Studientexte) S.103
12. Carl Orff – Gunild Keetman, Orff-Schulwerk Paralipomena, Mainz 1977
13. Carl Orff, Geigenübungen, Mainz 1934; Carl Orff, Klavierübungen, Mainz 1934
14. «Когда вы работаете с ним за границей, вы должны исходить из опыта тех детей. А у детей из Африки другой опыт по сравнению с детьми из Гамбурга или Штральзунда, он немного другой в Париже, а в Токио опять же немного другой». ( Карл Орф во время радиоинтервью с Германом Регнером, 1975 г.)
15. Carl Orff, Mainz 1964, S. 20 («Теперь черед за вами» – так продолжается цитата из «Дон Карлоса» Шиллера)